Gogol, “Dode zielen”, vertaling Aai Prins, Van Oorschot, Amsterdam, 2014. Tekeningen uit de eerste naoorlogse prisma editie van Dode Zielen met een oorspronkelijke vertaling van S. van Praag  uit 1927. 

Figuur 1: Tekenaar onbekend Tsjitsjikov ontsnapt per calèche.

Inleiding

Rusland in de negentiende eeuw. Tsjitsjikov, de hoofdpersoon uit Dode Zielen, koopt bij heerboeren de contracten van overleden lijfeigenen  op. De boeren willen graag van die overleden lijfeigenen af, omdat ze daarover belasting moeten betalen. Tsjitsjikov ontvangt daarom voor  deze “dode zielen” (dode lijfeigenen) ongeveer 200 roebel per persoon, omdat ze nu geen belasting meer hoeven te betalen. Voorwaarde is wel dat de heerboer doet alsof hij een levende lijfeigene aan Tsjitsjikov verkoopt. De ene boer kan en wil voor dit bedrog meer betalen dan de andere. Dit contract tussen verkoper en koper is geheim. Het heen en weer reizen, het onderhouden van zijn status etc. gerekend als kosten, levert deze handel hem voldoende op als hij een stuk of 100 “dode zielen” heeft kunnen kopen.

Maar hij doet het ook nog eens voorkomen alsof deze lijfeigenen nog in leven zijn, anders had hij zelf hiervoor belasting moeten betalen. Na verloop van tijd is hij zelfs een vermogend man, op papier, omdat hij erg veel lijfeigenen heeft. De hoeveelheid lijfeigenen bepaalt het aanzien van een Russische heerboer in de tijd van Gogolj (1842). Tsjitsjikov wil natuurlijk zelf uiteindelijk een eigen boerderij gaan kopen. Daarover moet hij met andere boeren onderhandelen om ze zover te krijgen zijn “vermogen” aan lijfeigenen te accepteren als onderpand (hypotheek) voor de verkoop van hun boerderij. Hij wordt tot driemaal toe eigenaar van een boerderij, maar bij de laatste keer valt hij door de mand: zijn lijfeigenen zijn in werkelijkheid immers dode zielen en de opbrengst van de boerderij is onvoldoende om zijn schulden te betalen. Dit keer kan hij niet zoals alle vorige keren in vliegende vaart in zijn calèche ontsnappen. Vooral ook omdat hij een innerlijke drang heeft zijn zonden op te biechten, wat hem belemmert te vluchten. Hij wil schoon schip maken.

Gogolj wilde een soort Russische louteringsroman schrijven met de Don Quichotte van Cervantes en de Gargantua en Pantagruel van Rabelais als voorbeelden. De oplichter (trickster)  Tsjitsjikov zou uiteindelijk gelouterd zijn door straf voor zijn misdaden te ondergaan. Dat was de opzet. Maar telkens weer, als een schrijver van écriture automatique, belandde de held in situaties waardoor hij alleen maar slechter werd, grotere misdaden bedreef en meer mensen in gevaar bracht. Het lijkt erop dat Gogolj, maar ook Tsjitsjikov zich niet aan hun lot kunnen onttrekken. Gogolj onderneemt daarvoor zelfs meerdere reizen naar Rome, maar de paus wil hem niet ontvangen. Op zijn laatste terugreis naar Rusland pleegt hij zelfmoord, en verbrandt hij het tweede deel van Dode Zielen. Delen hiervan zijn echter bewaard gebleven.

De steur.

Figuur 2: Tekenaar onbekend.

Het volgende fragment uit het Tweede Deel (pag 307-308) laat zien hoe Klassieke Humor een onoplosbare puzzel kan vormen, een blijkbaar voor de schrijver ondraaglijk lot. Klik hier voor een Engelstalige versie. Tsjitsjikov zit in een calèche op weg naar een klant en ziet de volgende scène: 

Het geboomte werd dunner, het blikkeren nam toe, en voor zich zagen ze een meer: een watervlakte van een werst of vier in doorsnee. Op de tegenovergelegen oever waren boven het meer de grijze blokhutten van een dorp uitgestrooid. Uit het water stegen kreten op. Tot hun middel, schouders of nek door het water wadend trok een man of twintig een sleepnet naar de overkant. Er was iets aan de hand. Een man, rond als een ton of een watermeloen, en even lang als hij breed was, had zich met de vissen en al in het net verward. Hij verkeerde in een hopeloze situatie en schreeuwde uit alle macht: “Dennis, lummel, geef door aan Kozma! Kozma, pak het uiteinde van Dennis aan! Niet zo hard trekken. Grote (eig. oude) Forma! Ga bij de kleine (eig. jonge)  Forma staan. Verdomme! Ik zeg toch dat jullie het net scheuren!” De watermeloen vreesde kennelijk niet voor zichzelf: verdrinken kon hij niet vanwege zijn dikte; hoe hij ook zou duikelen om onder water te raken, hij zou toch omhoog gestuwd worden; ook al gingen er twee man op zijn rug zitten, hij zou als een koppige luchtblaas samen met hen op het water blijven drijven en onder hun gewicht alleen een beetje kreunen en luchtbellen uitblazen door zijn neus. Maar hij was als de dood dat het net zou scheuren en de vis ontkwam, en daarom stonden ook nog eens een paar man vanaf de oever aan touwen te trekken die hun waren toegeworpen.“Dat zal de heer, kolonel Kosjkarkov (de klant), wezen,” zei Selifan (de koetsier van Tsjitsjikov, de held).“Waarom?”“Omdat zijn lijf witter is dan dat van de anderen, ziet u wel, en hij heeft de respectabele dikte van een heer.”De in het net verstrikte heer was intussen een heel eind naar de oever getrokken. Toen hij voelde dat hij bij de bodem kon, ging hij staan en zag op dat moment het van de dam afdalende rijtuig en de daarin gezeten Tsjitsjikov.“Hebt u al gegeten?” riep de heer die, in het net gewikkeld als een dameshandje in een opengewerkte handschoen, met de buitgemaakte vis naar de oever waadde terwijl hij één hand als een zonneschermpje boven zijn ogen hield en de andere omlaag, als de Venus de Medici die uit het badhuis komt.

Commentaar:

De zin “De watermeloen…..zijn neus” is een typische Gogol-stijlfiguur. Het lijkt een ontsporende zin, maar ondanks dat blijft de zin betekenis dragen, vooral in zijn visuele kwaliteiten. Wat er gebeurt, zie je niet alleen in de grammatica, maar ook als beeld voor je geestesoog opdoemen.  Het Klassieke schema gaat als volgt: De hoofdfiguur (de trickster Tsjitsjikov)  komt bij een meer aan, waarin het toekomstige slachtoffer (de klant) aan het vissen is. Deze heeft zich al in de nesten gewerkt, en biedt in de punchline als het ware aan: eet deze lekkere dikke vis (steur) maar op. Opvallend: er is geen moraal. Datgene wat Tsjitsjikov en Gogol in het tweede deel van de Dode Zielen parten speelt, blijkt al na een oppervlakkige analyse van de tekst zich aan te dienen: Tsjitsjikov slaagt er niet in om gelouterd te worden van zijn misdaden. Het geweten ontbreekt, lijkt het wel, als er geen uitsmijter (moraal) volgt op de laatste handeling in het Klassieke schema van het verhaal.

Later in het verhaal blijken grote Forma en kleine Forma veel overeenkomsten te hebben met het slot van het verhaal over Grote Klaas en Kleine Klaas , die we van Andersen  kennen, en bij ons bekend staan onder de naam Groot oog en Klein oog, opgenomen in Sprookjes van de Lage landen. Maar natuurlijk is het hele verhaal rond Tsjitsjikov eigenlijk een groot trickster-gebeuren.

Het schaap.

Uit: Driss Chraïbi, La Civilisation, ma Mère!....., pag 17-19.

Klik hier voor de originele tekst.

Om me te kleden moest er voor mij een schaap worden gekocht. Levend en wel! En dan ook nog eentje dat zich gemakkelijk liet scheren in onze aanwezigheid.

Mijn oudere broer, Nagib, ging er eentje kopen op de markt, dreef het de keuken in door het met alle geweld voor zich uit te duwen:

“Vooruit, naar binnen, m’n schaapje, hop naar binnen! Doe alsof je thuis bent.” 

Had ik al verteld dat mijn moeder een scheerapparaat had? Nou, nee. Trouwens, zij zou niet geweten hebben hoe ze het zou moeten gebruiken. Maar wat ze wél had, dat was een schaar, waarmee ze me af en toe dreigde de oren af te snijden en ze dan aan de deur van de woonkamer vast te spijkeren, vooral als ik grof was in de mond. U kent ze wel: zo’n Japanse schaar uit de jaren 20 met het gewicht van een ketel en de omvang van een snoeischaar. En wonder boven wonder, als ze op de tegelvloer viel, loste dat zomaar op in poeder.

De schaar stak ze achter haar ceintuur alsof het de hakbijl was van een piraat, die zich opmaakte om te gaan enteren. Met de half gesloten rechterhand bracht ze het gevaarte als een bril voor haar ogen, peilde de herkauwer en riep:

“ Nagib, ga een stuk touw halen!”

We legden een lus om de hals van het schaap en het andere eind van het touw maakten we vast aan een tralie in het raam. 

En zo begon de rituele dans van het scheren. De dans van het beest zag er niet uit, het zette passen in alle richtingen, zonder enige artistieke gratie. Het begeleidde zich met zo’n meelijwekkend geblaat dat je om je heen keek om uit te vinden wie er wel op een panfluit probeerde te spelen. Nagib lachte en bewoog zich ritmisch naar voren en achteren door het hele huis heen. De buren klopten op de deur, en verweten ons minderjarige kinderen te mishandelen. Mijn moeder verloor op geen enkel moment haar beheersing noch haar vastberadenheid. Als een Sioux-indiaan sprong ze van het ene been op het andere, tot ze ineens het schaap de rug toekeerde, en luid uitriep, elke lettergreep beklemtonend, om het ook tot die harde kop van het schaap door te laten dringen:

“Ik hou niet van wol. Wol is niet goed, helemaal niet goed. Je hebt er niks aan, niks helemaal niks.. Je kunt er niks van maken, bah….”

Plotseling draaide ze zich om en wierp zich op het beest, en de beruchte gietijzeren schaar hoorde je knippen.

“Vlug, vlug, vlug!,” schreeuwde mijn moeder. "Nagib, ga een bezem halen. Er moet ergens een pluk wol liggen, ja, ik zie het liggen. Kijk daar tussen zijn poten.”

Op het einde van de dag hadden we een hoop wol in een houten bak – en een paar stukjes lamsvlees. Mijn moeder was drijfnat van het zweten. Nagib was zijn stem kwijt, maar zijn ogen waren kurkdroog: hij had zoveel gelachen en gehuild van het lachen dat hij geen tranen overhad. Hij leek wel veranderd in een hitsig paard, een gekke mustang, met psychosomatische symptomen. En hij wilde nergens meer van horen praten, niet van de boksring, niet over danspassen en zeker niet van de rodeo. Vol tics, overgevoelig, de ogen meer uit dan in zijn hoofd, de tong uit de mond, liet hij een soort miauwen horen: heb medelijden, medelijden..!

Vooruit, broertje, kom hier!” zei Nagib, terwijl hij zich in de handen spoog. Hij greep de herkauwer beet, en legde hem als een meelzak op zijn schouder en zo bracht hij hem omhoog naar het platte dak van ons huis. Daar droegen, de zon, de rust en de blauwe hemel alle bij tot het herstel van het schaap. En tijdens de dag klom mijn moeder naar boven om hem gezelschap te houden. Als Nagib en ik naar school waren, had zij geen gezelschap om mee te praten, aan wie ze de laatste nieuwtjes kon toevertrouwen en haar hart kon luchten. Zij gaf hem gerst, maïskolven, bosjes mint, een emmer melk, een banaan en een ui als dessert toe.

Zij noemde hem haar “Schatje”, “Semiradis Sieraad” en vertelde hem al die verhalen die ik al Duizend en Een keer van haar had gehoord in allerlei toonaarden, zij zong voor hem treurzangen waarin sprake was van een Hof van Eden, groen van groen gras zo teer dat Gods engelen ervan aten om op krachten te komen.

Als het Offerfeest aanbrak, moest zij afscheid van de vertrouweling nemen die wekenlang naar haar had geluisterd en maandenlang niets had kunnen antwoorden. Op de barbecue roosterde ze koteletjes, poten, brochettes. Ondertussen liet zij haar tranen de vrije loop.

La civilisation, Ma mére is door Chraïbi geschreven naar aanleiding van het overlijden van zijn moeder. Hij moest voor haar begrafenis hals over kop naar Casablanca vliegen, waar zij al begraven was, voordat hij haar nog een keer kon zien.

Commentaar:

In dit lange verhaal zien we hetzelfde schema terugkomen als in het Cronopio verhaal van Cortázar dat ik vorige week heb besproken. Het begin is de koop van het schaap. De verwachting is dat het schaap onwillig is om vrijwillig onder het oog van toeschouwers zich te laten ontbloten. Door te doen alsof ze niet in de wol van het schaap geïnteresseerd is, slaagt de moeder erin wol te pakken te krijgen om een djellaba (traditionele Marokkaanse kleding, de moeder noemt ze "Bijbelse"kleding) van te maken. Eindresultaat: een kaal beest waar de moeder troost bij zoekt. Tot zover is het schema Klassiek. Maar ook in dit geval komt er een echo vanuit hogere idealen ons toespreken, ditmaal een goddelijke: het schaap is een offer dat een mooie toekomst in het paradijs wacht. Omdat dit in de punchline van de grap staat, kun je de slotsom dominant verklaren ten opzichte van de rest van het grappige sprookje. Als je kritisch leest, staat in deze onschuldige tekst onbedoeld iets over het martelaarschap te lezen! Cortázar had het daar niet zo op begrepen! En Chraïbi heeft dat al zeker niet zo bedoeld. Maar onbewust werkt het wel zó.

De tekst heeft natuurlijk grote overeenkomsten met het verhaal van Foufouya. Ik noem de overeenkomstige elementen: het oor dat aan de deur wordt gespijkerd, de wol van het schaap (die bij Foufouya in goud verandert) en ten slotte het schaap dat haar in haar koppige eenzaamheid gezelschap houdt. Maar ook bij Foufouya de uitsmijter: het schaap wordt vrijgelaten. Een tegenovergesteld resultaat van wat Chraïbi ervan maakt! Het extra slotakkoord maakt de Foufouya tekst modern. En zoals in het commentaar toen al is gezegd: Lala Foufouya is een bewerking voor de televisie van een volksverhaal. Het slotakkoord is ongetwijfeld een latere toevoeging.

De televisieserie was in 1971, terwijl Chraïbi dit boek in 1972 heeft gepubliceerd. Dat hij een variatie op de Foufouya tekst heeft gemaakt, ligt dus voor de hand. Uit het slotakkoord blijkt dat hij er een islamitische draai aan heeft gegeven, die er zelfs in de televisieserie nog niet in was aangebracht. Nu voegde Plutarchus aan Aesopus verhalen ook een slotakkoord toe in de vorm van de moraal van het verhaal. Het al dan niet aanwezig zijn van een extra conclusie op het eind van het Klassieke schema, is daarom nog geen uitsluitsel over de ouderdom van het verhaal. Je zou wel kunnen zeggen dat  het aan het begin van de christelijke jaartelling voor het eerst zou kunnen zijn opgeschreven.

De honderdste aflevering! 

Ik hoop dat dit verhaal net zo’n grote verrassing voor u is als dat het voor mij was en is.

Hun natuurlijke historie.

Leeuw en cronopio

Een door de woestijn wandelende cronopio ontmoet een leeuw en er ontwikkelt zich de volgende samenspraak:

Leeuw: “Ik eet je op.”

Cronopio (allerbedroefdst maar waardig): “Goed.”

Leeuw: “Zeg,dat neem ik niet. Moet niets van martelaars hebben. Ga huilen of vecht, een van de twee. Zó kan ik je niet opeten. Vooruit, ik sta te wachten. Zeg je niets?”

De cronopio zegt niets, en de leeuw staat perplex, tot hem iets invalt.

Leeuw: “Gelukkig heb ik een doorn in mijn linker voorpoot, die me vreselijk hindert. Trek hem eruit en ik spaar je.”

De cronopio trekt de doorn eruit en de leeuw loopt slechtgehumeurd en grommend weg:

“Dank je, Androkles.”

Commentaar:

In deze “grap” van Cortázar gebeurt iets met de opbouw van het verhaal (en niet zozeer met de inhoud) dat voor mij een soort lakmoesproef is om Klassieke Humor te onderscheiden van Moderne variaties daarop. Het schema waarin het verhaal wordt verteld is namelijk door en door Klassiek, zoals ik dat in het blog over de Libro de Buen Amor heb uitgelegd . In dit geval begint de schrijver te vertellen over een ons onbekend wezen (een cronopio‎) die een leeuw tegenkomt. De leeuw gaat ervan uit dat de cronopio weet dat hij de cronopio zal opeten. Waarom gaat de leeuw daarvan uit? Is een cronopio wel eetbaar?  In plaats van op de gebruikelijke manier te reageren, nl. op de vlucht slaan, berust de cronopio in zijn lot. Uiteindelijk weet de leeuw zijn eer te redden door zijn kennis van de literatuur (noot 3 van een eerder blog) en de cronopio te vragen een doorn uit zijn linker voorpoot (verg. vorig blog en de daarbij aangeleverde noten) te trekken. Dat is dan ook meteen de afloop van dit verhaal en de afwikkeling van het schema dat aan de Klassieke Humor als basis dient. Maar Cortázar voegt eraan toe: “Dank je, Androkles”, waardoor het Aesopus verhaal de moderne tijd wordt ingetrokken. Bernard Shaw deed dat met een toneelstuk  en we zagen op een van mijn blogs een Amerikaanse variant hierop .

Beelden aan zee: Tom Otterness.

In de Hermeneus van 1979 (51-ste editie jaargang 1979) staat een stuk geschreven door G.J.M. Bartelink met als titel: Androclus en de leeuw, De geschiedenis van een literair motief. Deze laatste toevoeging blijkt zeer terecht te zijn! Bartelink noemt wel 10 plaatsen in de literatuur, waar sprake is van hetzelfde of een variant op dit verhaal. Van het verhaal van Gellius staat hier de Latijnse versie en de vertaling van Bartelink te lezen. Een prachtig verhaal gebaseerd op een getuigenverklaring van Apion die ten tijde van Tiberius  leefde.

Dit Klassieke verhaal is dankzij de symboliek in de christelijke literatuur terecht gekomen. Is er in één geval nog sprake van dat de leeuw symbool staat voor Dionysus, in de andere gevallen is er van de volgende heiligen sprake:  Cyrillus van Scythopolis (woestijnheilige: ong. 523-588)  ; Johannes Moschus ca. 550-619)  ; Gerasimus (5-de eeuw)  ; en  misschien Hiëronymus.  Omdat Hëronymus hetzelfde attribuut heeft als de apostel Marcus, nl de leeuw, zou het verhaal ook nog verband kunnen houden met deze apostel. Het verhaal gaat terug naar de begintijd van het christendom. Het evangelie van Marcus wordt over het algemeen beschouwd als het oudste evangelie van de vier door de RK kerk geaccepteerde evangeliën. Het opduiken van de naam Tiberius in dit verband vindt zijn bevestiging in een vermelding in de Historiën  van Tacitus (IV, 251-252) dat Vespasianus zich ook uiteen moest zetten met vergelijkbare voorvallen. Steeds is de regio waar de gebeurtenissen plaats vinden, vermeld: noord Afrika, waar ook de apostel Marcus vandaan kwam.

Hoe het ook zij: bij mij roept de doorn getrokken uit de poot van een leeuw, meteen de gedachte aan Christus op,  een leeuw als symbool voor een (goddelijke) machthebber. De Romeinen noemden Christus een koning (rex) waardoor de symbolische aanduiding van Christus als een leeuw voor de hand ligt. Ik denk daarom dat dit verhaaltje dienst heeft gedaan in het contact houden met elkaar door de eerste christengemeenten. Bewijzen kan ik het natuurlijk niet.

Wat maakt van de grap van Cortázar dat hij modern is en je de oorspronkelijke grap Klassiek kunt noemen? Je kunt niet zeggen dat het verhaal niet gedragen wordt door symbolen. Want ook in dit geval staat de leeuw voor een machtig man, en het verhaal heeft dan ook een politieke strekking .  Het in 1962 gepubliceerde verhaal doet een poging om heerszuchtige types aan het verstand te brengen dat zij alleen heerszuchtig kunnen zijn met de hulp van slaafse handlangers. De cronopio is dus lang niet zo onschuldig en grappig als je denkt dat hij is. Tot nu toe past het verhaal van Cortázar nog perfect in de traditie van de Klassieke Humor. Wat maakt het dan modern? Zonder interpretatie krijg je maar de helft van dit verhaal mee en dat heeft het ook al gemeen met de Klassieke Humor, waarin slaven zich durfden te uiten, omdat hun meester deze verhaaltjes niet wisten te duiden. Wat maakt Cortázar modern? De humor van hetzelfde verhaal ondergaat een drastische verandering! Zou je om de Klassieke grappen nog kunnen bulderen van de lach, dat is hier niet meer mogelijk. De uitbundige lach maakt plaats voor ironie. Op de een of andere manier is de strijdvaardigheid omgeslagen in een bepaalde vorm van berusting! Het moderne is een verdraaiing van het Klassieke schema, waardoor de uitsmijter van de grap “Dank je, Androkles” aan belang wint, dominant wordt ten opzichte van de andere zinsdelen en de betekenis krijgt: ik zou zó graag strijd hebben willen leveren, maar het lijkt mij een hopeloze zaak. Daarover lijken cronopio en leeuw het eens.  De Klassieke Humor is nooit tandeloos; de moderne vaak wèl. De grap maakt al schrijvend plaats voor ironie: een beschouwend mededogen met de mens. “Dank je, Androkles” (vrije vert. Androkles: “Ere zij de mens” in plaats van “Ere zij God in den hoge”). 

In de komende vier weken voorbeelden uit de recente literatuur van Klassieke Humor. De grap uit het verleden is al eerder op mijn blog aan de orde geweest en ik zal met een link eronder aangeven op welk blog de klassieke versie is te vinden.  Ik laat in dit geval de grap van Maarten Biesheuvel vooraf gaan van een verhaal uit de Mierenmoordenaar, geïllustreerd door Peter Vos, van Julio Cortázar (vertaling: prof. mr. dr. J. A. van Praag).

Het ene verhaal vertelt iets over de grap van de ander.

Uit: De Mierenmoordenaar, tekeningen Peter Vos.

Het bijzondere en het algemene

Een cronopio  ging zijn tanden poetsen bij het balkon en bevangen door een grote vreugde over de morgenzon en de prachtige wolken die langs de hemel dreven, drukte hij ontzettend (hard) op de tube tandpasta en de tandpasta kwam er als een lang roze lint uit. Na zijn borstel te hebben bedekt met een ware berg pasta, merkte de cronopio, dat hij nog een hoeveelheid over had; toen begon hij de tube leeg te drukken (staande) voor de balkondeuren en stukken rose pasta vielen van het balkon op straat waar enige fama’s bij elkaar stonden om over het plaatselijke nieuws te spreken. De stukken rose pasta vielen op de hoeden van de fama’s, terwijl boven de cronopio zong en zijn tanden in opperste blijheid poetste. De fama’s waren diep verontwaardigd over de ongelofelijke bewustzijnsvernauwing van de cronopio, en ze besloten een delegatie te benoemen om hem dat onmiddellijk onder zijn neus te wrijven, en inderdaad kwam de delegatie samengesteld uit drie fama’s naar boven bij de cronopio en gaf hem een uitbrander in de volgende bewoordingen:
“Cronopio, je hebt onze hoeden bedorven, en daar zul je voor moeten betalen.” En toen veel krachtiger:
“Cronopio, wees niet zo kwistig met je tandpasta!”

Een dominee, een pastoor en een rabbi.

Uit: Brief aan Vader, J.M.A. Biesheuvel, uitg. Van Oorschot, Amsterdam, 2015, pag. 96-97):

“Ken je die mop van de dominee, de rabbi en de pastoor? ……Een rabbi en een pastoor vragen aan een dominee hoever hij het nou kan schoppen. …. De dominee was bepaald niet van zijn stuk: “Je kan bij ons diaken zijn of ouderling, lekenpreker, dominee met kandidaats, je kan doctorandus zijn of gepromoveerd, je kan in de Generale Synode komen, in de Wereldraad van Kerken maar dan heb je het gehad.” Toen vroegen de dominee en de rabbi aan de pastoor hoe het bij hem gesteld was: “Je kan broeder in een klooster zijn, pater, abt, professor, bisschop, kardinaal, Wereldraad van Kerken, vicaris-generaal, geheim kamerheer van de Paus en als je het heel ver schopt, als je zeer veel geluk hebt, kun je nog tot Paus gekozen worden.” “Maar verder, hogerop kunnen jullie dus niet”, vroeg de rabbi. “Nee,” antwoordde de pastoor verbolgen en verstoord, “je kunt toch moeilijk God zelf worden?” “Nou,” zei de rabbi, “een van onze jongens heeft het toch zover geschopt!” 

De Klassieke grap in het Marokkaans is onder deze link  te vinden. Je kunt je afvragen: wat heeft het eerste verhaal met de daarop volgende grap te maken? Nou, dat ga ik deze keer nu eens niet uitleggen.

Japanse humor (laatste deel).

De originele teksten en het commentaar zijn onder de link te vinden.

Zie Noot 7 en 10.

Het religieus ontwaken van een fazant (1).

Een boeddhistische priester van een tempel in de bergen slaagde erin een fazant levend te pakken te krijgen. Hij had er erg veel zin in om haar (2) op te eten, maar had geen idee hoe je zoiets moest klaar maken (3). Net toen hij de vogel begon kaal te plukken, kwam zijn superior (master) langs. Hij belde nogal hard bij de priester aan, die daardoor zo in de war raakte, dat hij de fazant onder een oud kledingstuk (robe) verstopte en deed alsof er niets aan de hand was. Tijdens het gesprek stak opeens de fazant zijn kop onder het kleed uit en waggelde wat rond met het kleed op z’n kop (4). Precies tegenover de superior van de priester bleef hij staan. De superior raakte daardoor nogal van streek, maar zei handenwringend: “Kunt u mij hiervoor een verklaring geven?” De priester antwoordde heel serieus zonder een spier te vertrekken: “Kijk, het is vreemd, maar deze fazant getuigde ervan religieuze gevoelens te kennen (5). Ik probeerde haar ervan af te brengen (zoals dat hoort) maar daar slaagde ik niet in. Daarom was ik ertoe verplicht om haar kaal te scheren en het mijn oude kleed aan te doen.” Dit vond de superior hoogst opmerkelijk en toen hij naar huis terugging zei hij: “Uw priesterlijke houding is inderdaad heel erg prijzenswaardig!”

(Uit: Hyaku Monogatari)

(9.) Toneeluitvoering (uytkomst).

Midden op het toneel staat een groen huis. Ervoor en er omheen dansen 10 jongens in zwarte kledij, met fraaie broeken, en allen dragen ze twee degens. Eerst dansen ze met bloemen in hun handen, daarna hebben ze degens, pijlen en speren. Hun dans werd onderbroken door enige clowns (snaken) die optraden tussen twee (toespraken van) sprekers (7) in. Op het einde van de uitvoering kwamen er knechten al springend het toneel op met op hun schouders dozen (6). Hiermee dansend sloten ze de voorstelling af (8).

(10.) Toneeluitvoering.

Op  de achtergrond van het toneel is een berg te zien begroeid met bomen (9). Een gewapende jongen in het zwart en geel gekleed, verscheen op het toneel. Hij heeft een half uur lang gepraat en gedanst, als er 8 jongens in bont gekleurde kledij het toneel opkomen dansen. Tussen de jongens in is een bloemenweefsel. Na een tijdje voegt zich iemand anders aan hun gezelschap toe en daarna een aap (10),  die tegelijk met die ander persoon uit de berg tevoorschijn komt gesprongen.

Voor Maarten Biesheuvel.

Vannacht werd ik weer bezocht door een droom, die mij bij herhaling bezoekt. Het heeft allemaal te maken met een bewering die ik ooit eens bij hoog en bij laag volhield. Volgens mij zouden wij niet kunnen tellen en zouden er geen talen bestaan, als ons universum oneindig groot zou zijn. Om te kunnen tellen is een eindpunt en een beginpunt nodig, net zoals een taal alleen maar als communicatiemiddel kan bestaan, als je er vanuit gaat dat er iemand is die een signaal uitzendt en er een ander is die het signaal ontvangt. Het taalsysteem gaat over in het rekensysteem en omgekeerd. Beide veronderstellen een gesloten kafkaiaanse ruimte.

In mijn droom zit ik in een zich snel voortbewegende, maar schommelende ruimtecapsule. Een rond gebogen voorruit stelt mij in staat de ruimte in te kijken.  De capsule verwijdert zich steeds verder van de aarde. Ik heb zelf een temperatuur van min drie-honderd-en-twaalf graden Celsius (-312°C). Waarom ik deze temperatuur heb, kan ik niet verklaren. Als ik uit deze droom wakker word, probeer ik hem altijd te verklaren, omdat alles doortrokken is van een fantastische helderheid. Maar ik kan niet alles verklaren, ook al doe ik daartoe zo mijn best, als ik wakker word.

De capsule nadert duidelijk een grens in de ruimte, er is geen grenswachter, geen gebouwtje met daarop "Dit is een grens". Maar een verschil in kleur van aardedonker naar iets van gorilla-grijs, maakt mij duidelijk dat er een grens aankomt. Ik denk in mijn droom, dat ik die grens niet zal overschrijden. Maar dat gebeurt toch.

Op het moment dat ik de grens oversteek, val ik in twee precies eendere elementen uit elkaar. De reis gaat verder, maar was de ruimte hiervoor leeg en ijl en koud, de ruimte waarin ik me nu bevind, is doorschoten met spiegelende gangen, waarin we eindeloos worden weerkaatst. Het lijkt erop dat ik me in een geweldige mensenmenigte bevind tijdens een verhitte manifestatie. Een manifestatie van wat? Woorden ontbreken, maar uit duizenden kelen klinkt steeds weer dezelfde leuze, die door de weerkaatsing van klank en geluid niet te verstaan is. Ik verlies al spoedig ieder idee van wie ik ben, van wie wie is, en weet eigenlijk niet of ik nog besta, maar ik besta. Tot overmaat van ramp word ik warmer, waardoor mijn gewicht toeneemt. In de verte lijkt zich opnieuw een grens af te tekenen, en weer denk ik dat ik die grens nooit zal halen. Het is de grens van het beloofde land. Dood ben ik zeker niet, maar de toename van mijn gewicht maakt wel dat de ruimte mij in steeds nauwere duizelingwekkende rotaties omsluit. Als een deken. Stikken doe ik nog net niet.

In de verte een heel klein gaatje, waardoor je naar het beloofde land kunt kijken. De enorme koolstof stenen formatie die ik ondertussen geworden ben vol spiegelende vlakken, moet door dat gaatje heen. Als een enorm koolstofkristal spat de klont waarvan ik deel uitmaak uiteen. Een enkele spiegelende splinter schiet als een pijl door de roos. Dat ben ik. En ik bevind me in weer een andere ruimte.

Ditmaal zweven er van alle kanten cijfers en geschreven woorden op mij af alsof sneeuw uit een wolk op mij neerdaalt. Aangenaam is dit niet. De temperatuur neemt weer toe, en ik zie in de zwermen cijfers en woorden menselijke gestaltes zich aftekenen. Af en toe zie ik om een hoekje dat zich achter deze gestaltes schaduwen ophouden, die zich los van de cijfer- en woordfiguren kunnen bewegen. Als de schaduw van een zwerm spreeuwen die zich zwierend door de lucht beweegt, en daarbij een schaduw vormt op de grond. Het zijn geen spiegels meer, maar schaduwen. Af en toe maakt een schaduw zich los van de letter- en cijferformatie, schiet naar mij toe als een hoofd op een te lange hals en kijkt me dan recht in het gezicht aan. Nu herken ik hun gezichten: mijn ouders, mijn broers en zusters, mijn vrouw en kinderen. Ik begrijp dat ik mij naar het verleden toe beweeg en dat de toekomst achter mij ligt. Maar ook in het verleden houdt zich een toekomst op.

Op de rand van dit universum houdt zich een gouden bol op, die over de kim klimt. Ik word wakker en probeer mijn droom te verklaren.

Japanse humor (deel 4).

De originele teksten zijn onder de link te vinden.

Dit is een tekening van Hokusai (1760 – 1849: website;  of  ook deze website) , die een voorloper wordt beschouwd van wat nu “manga”  en “anime” is gaan heten. Ik heb wat lijnen harder moeten aanzetten, omdat anders de tekening niet duidelijk zou zijn geweest. Om dezelfde reden is er kleur aan toegevoegd. Ik had het liever niet gedaan; het gaat ten koste van de kwaliteit van de tekening, maar zonder mijn hand hierin zou er weinig te zien zijn geweest. Excuses aan de kunstenaar!

Blyth vindt de tekening een beetje kunstmatig. Twee langnekkige monsters (rokurokkubi)  roken pijp. De linkse (de ouwe) probeert een samisen-speler   schrik aan te jagen. Dat lukt haar (een rokurokkubi is altijd vrouwelijk) niet, omdat de speler blind is. Een handelaar (of een oogarts?) probeert een drieogige man een bril te verkopen! Maar wat zit er in het potje dat de drieogige man aan het koken is? Blyth besluit dan dat uit de tekening veel humor spreekt, maar dat de tekening menselijke warmte mist.

Spitsvondig.

Er was eens een jongen die nergens voor deugde. Hij at zijn eten en ging dan naar boven naar zijn kamer om er niks uit te voeren. Zo kwam het dat zijn vader uiteindelijk kwaad op hem werd, en zei: “Luister eens, beste jongen, wat denk je met op bed te gaan liggen, zo vlug je gegeten hebt, op te schieten? Dat is een verschrikkelijke gewoonte die je je hebt aangewend. Waarom ga je niet wat geld verdienen door voor iemand te gaan werken?” De zoon antwoordde: “Dat had ik ook zelf al bedacht!” De vader vroeg hem toen: “Zo, wat wil je dan gaan doen?” Daarop zei de zoon (spitsvondig): “Ik denk erover een os te worden om voor een kar te worden gespannen.”

(uit: Hitokuchi Manjuu (kookboek?), gepubliceerd in 1802, door Sakuragawa Jihinari:  schrijver en entertainer)

Blyth geeft als uitleg dat het om het volgende Japanse spreekwoord gaat:  als je meteen na een maaltijd erbij gaat liggen, zul je een koe (os) worden. Het spreekwoord heeft waarschijnlijk betrekking op het langdurig herkauwen van voedsel door een koe (os). Vergelijk dit met de  acedia – grappen (extreem lui ; acedia in een ander Marokkaans volksverhaal; of acedia uit de Libro de buen Amor   etc.). Tegenover de positieve notie, die men heeft ten aanzien van reizen, bestaat een negatieve reactie: het zich op zijn kamer opsluiten en het zich volstrekt afzonderen van de wereld om zich heen (hikikomori) . In Japan denkt men dat dit vooral een Japanse reactie op werkdruk is, maar ook onder Nederlandse studenten bestaat deze houding tegenover de buitenwereld. En in Amerika weet Homer er ook wel weg mee. 

Uit: Beschryving en geschiedenis van Japan, Engelbert Kaempfer (geneesheer van het Hollandsche gezantschap na ‘t Hof van den Keyzer), uitgegeven door Jan Roman de Jonge, Boekverkoper in de St Luciesteeg tussen de Weesplaats en de Kalverstraat, Amsterdam, jaar 1733:

De acteurs... 

.... zijn doorgaans jonge meisjes uit bordelen, en jongens en kinderen uit de straten die de kosten voor de plechtigheid betalen. De meisjes, jongens en kinderen zijn prachtig gekleed, in lange mantels (tabbaart) van zijde in allerlei kleuren, die te maken hebben met de karakters die ze voorstellen. En inderdaad, je moet toegeven dat in het algemeen zij hun rollen zo  vrijmoedig en met de behendigheid die het spel vraagt, spelen, dat ze niet gemakkelijk beter vertolkt zouden kunnen worden, zelfs niet als je hun prestaties zou vergelijken met die van Europese artiesten (Comedianten). De straten die voor de kosten moeten betalen, organiseren het schouwspel als volgt. Aan de stoet vooraf gaat een banier of een zonnescherm, gemaakt van zijde, waarop de beschermheilige (beschermschut) van de straat staat afgebeeld. Boven de titel (naam) staat op een schild met grote letters de naam van de straat geschreven. Achter het banier lopen de muzikanten, die gemaskerd zijn en bijzondere kledij dragen. De muziek bestaat zowel uit zingen als uit muziek van instrumenten. De muziekinstrumenten zijn voornamelijk fluiten (verschillende soorten) en kleine trommels. Af en toe zijn er ook grote trommels, cimbalen en klokken, tussen de bedrijven door te horen. De muziek klinkt mechanisch en is niet om aan te horen, slecht en jammerlijk….etc.

De Optocht.

Acht praalwagens (triomfwagens) getrokken door ossen in verschillende kleuren, heel natuurlijk om te zien, en door acht mooi geklede jongens gemend. Op deze wagens stonden een tsubaki boom in bloei (camelia), een berg bedekt met bomen en een wildernis aan  bamboes  waarin op een ladder een tijger lag. Verder

 waren er  in een hoop stro een ganzenboom (waarschijnlijk de eendenpootboom  door Kaempfer voor het eerst gezien in Japan in 1693!) met wortels en takken, en een walvis onder een klip (overhangende rots) half onder water.  In de staart van de optocht was er een andere berg, waar bovenop een jongen stond, fantastisch aangekleed, onder een abrikozenboom in volle bloei. Deze berg werd weer voortgetrokken door jongens.

Ik kan er niets aandoen, maar ook na het stuk verschillende keren overgelezen te hebben, blijf ik in dubio over of de ossen nu jongens zijn, of dat de jongens ossen zijn: zie origineel op het einde van de afgedrukte tekst, 3. Uytkomst.